JALU KUREK AWANGARDA WIERSZE POEZJE PRZEDWOJENNE

19-01-2012, 13:26
Aukcja w czasie sprawdzania była zakończona.

Aktualna cena: 50 zł

Użytkownik inkastelacja

numer aukcji: 2036022813

Miejscowość Kraków

Koniec: 13-01-2012 20:23:47

Dodatkowe informacje:
Stan: Używany
Okładka: twarda z obwolutą
Rok wydania (xxxx): 1977
Język: polski

PEŁNY TYTUŁ KSIĄŻKI -
JALU KUREK : WIERSZE AWANGARDOWE

PONIŻEJ ZNAJDZIESZ MINIATURY ZDJĘĆ ZNAJDUJĄCYCH SIĘ W DOLNEJ CZĘŚCI AUKCJI (CZASAMI TRZEBA WYKAZAĆ SIĘ CIERPLIWOŚCIĄ W OCZEKIWANIU NA ICH DOGRANIE)

AUTOR -
WYDAWNICTWO - , WYDANIE - , NAKŁAD - EGZ.
STAN KSIĄŻKI - JAK NA WIEK (ZGODNY Z ZAŁĄCZONYM MATERIAŁEM ZDJĘCIOWYM)
RODZAJ OPRAWY -
ILOŚĆ STRON -
WYMIARY - x x CM (WYSOKOŚĆ x SZEROKOŚĆ x GRUBOŚĆ W CENTYMETRACH)
WAGA - KG (WAGA BEZ OPAKOWANIA)
ILUSTRACJE -
KOSZT WYSYŁKI - 8 ZŁ - KOSZT UNIWERSALNY, NIEZALEŻNY OD ILOŚCI I WAGI (NP. JEŚLI KUPISZ 7 KSIĄŻEK ŁĄCZNY KOSZT ICH WYSYŁKI WCIĄŻ BĘDZIE WYNOSIŁ 8 ZŁ), DOTYCZY PRZESYŁKI PRIORYTETOWEJ NA TERENIE POLSKI. ZGADZAM SIĘ WYSŁAĆ PRZEDMIOT ZA GRANICĘ. KOSZT WYSYŁKI W TAKIM PRZYPADKU, USTALA SIĘ INDYWIDUALNIE WEDŁUG CENNIKA POCZTY POLSKIEJ I JEST ZALEŻNY OD WAGI PRZEDMIOTU.

SPIS TREŚCI LUB/I OPIS - PRZYPOMINAM O KOMBINACJI KLAWISZY CTRL+F (PRZYTRZYMAJ CTRL I JEDNOCZEŚNIE NACIŚNIJ F), PO NACIŚNIĘCIU KTÓREJ Z ŁATWOŚCIĄ ZNAJDZIESZ INTERESUJĄCE CIĘ SŁOWO O ILE TAKOWE WYSTĘPUJE W TEKŚCIE WYŚWIETLANEJ WŁAŚNIE STRONY.

JALU KUREK odegrał wybitną rolę w dziejach polskiej awangardy artystycznej lat międzywojennych. Był współpracownikiem „Zwrotnicy" i redaktorem „Linii", autorem wielu artykułów polemicznych i programowych (przypomnianych ostatnio przez Wydawnictwo Literackie pt. ZMIERZCH NATCHNIENIA, Kraków 1976).
Tom obecny przedstawia twórczość poetycką Jalu Kurka z lat 1925—1939. Przynosi on w całości najważniejsze wydane w tym okresie zbiory - UPAŁY (1925) i MOHIGANGAS (1934); pozostałe zaś -w obszernym wyborze. Pokazuje, że pozycja Kurka-poety w obrębie awangardy krakowskiej była odrębna i niezależna. Że pewne cechy jego liryki, które z początkiem lat dwudziestych mogły się wydawać reliktem młodopolskiej przeszłości — wchodziły w latach późniejszych w kontakt ze zmienioną uczuciowością mło-, dych. Idzie o mit Ziemi, Natury — przeciwstawiony kultowi miasta. O mit, nieor-todoksyjny z punktu widzenia Peiperow-skiej doktryny, silnie związany jednak z biografią pisarza, który wywiódłszy go z przeżyć dzieciństwa, coraz głębiej osadzał go w swojej twórczości.

nota wydawcy

Tom niniejszy stanowi obszerny wybór z twórczości poetyckiej Jalu Kurka lat międzywojennych. Weszły tu w całości najważniejsze zbiory iz tego okresu — Upały (1925) i Mo-higangas (1934); pozostałe zaś - w obszernym wyborze. Pominięto utwory nieliczne, mniej może interesujące współczesnego czytelnika; w sumie nie więcej radź (parędziesiąt stron.
Teksty podane są według ostatniej wersji drukowanej, z uwzględnieniem więc zmian wprowadzonych przez autora w stosunku do pierwodruków. Zmiany te są jednak niewielkie, głównie interpunkcyjne. Niekiedy dotyczą pojedynczych wyrazów, podziału wersyfikacyjnego lufo szyku zdania; rzadziej grup wyrazowych. Najwięcej poprawek było w wyborze fz 1956 roku. Przy okazji późniejszych przedruków autor często przywracał jednak tekstom ich pierwotną postać. Z zamieszczonych w tym tomie utworów najbardziej różnią się od pierwodruków: Rzeczpospolita, Śpiew o Ojczyźnie, Wista, Na zatopienie polskiej łodzi podwodnej, Warszawa.
Od zasady ostatniej wersji odstąpiono w następujących wypadkach: 1. nie biorąc pod uwagę zbioru Pocztówki (1974), który miał szczególny charakter i gdzie wiersze poddane zostały daleko idącym iSkrótom; 2. dokonując wyboru fragmentów -poematu Usta na pomoc według tomu Zraniony ptak (w zJbiorze Posągi z wiatru z 1966 roku tdkst znacznie odbiegał od pderwodruku). Zrezygnowano przy tym z trzech zamieszczonych tam fragmentów i z numeracji, oraz dodano opuszczony wstęp.
W Śpiewach o Rzeczypospolitej podano, na dole strony, pominięte podtytuły, wskazujące okoliczności powstania wiersza.
Warto przypomnieć, że tom II Śpiewy o Rzeczypospolitej (1932) zawierał także wszystkie utwory ze zbioru Śpiewy
o Rzeczypospolitej (1930), a Mokigangas ~ szereg wierszy z Upałów.
Po raz pierwszy przedrukowano z czasopism następujące pozycje: Strzały w chmurach i Chleb („Nasz Wyraz" 1938, nr 3) oraz Noc („Apel", nr 34, dod. do „Kuriera Porannego" z 15 V 1938 r.).

spis utworów

słowo wstępne 5
UPAŁY /1925/
inwokacja 19
ziemia 20
Lusitania 21
Whitman 22
bunt w porcie 23
melodia Mediolanu 24
pieśń murzarzy 25
hymn 26
do Regi 27
robotnicy 28
do Matki Boskiej 30
chorągwie uścisków 32
morze 33
szkarłatna miłość 34
liryka 36
pielgrzymi w Krakowie 38
Upały 39
ŚPIEWY O RZECZYPOSPOLITEJ /1930/
manifest poetycki 43
rzeczpospolita 46
maj 47
Sienkiewicz 48
pochwała nart 49
Kraków 422 50
wawelska trumna 53
śpiew o Ojczyźnie 55 Amundsen 57 pożegnanie Krakowa 59 kołysanka betlejemska 61 nie wolno płakać 63 Joanna na stosie 65
II ŚPIEWY O RZECZYPOSPOLITEJ /1932/
wycieczka robotników 69
Wisła 71
pieśń bohaterska 73
Ofelia 75
dialog morski 77
oda do słońca 78
pozdrowienie o zmierzchu 80
erotyk 82
mój ból 84
USTA NA POMOC /1933/ fragmenty z poematu 89
MOKIGANGAS /1934/
poezja 109
gwoździe 111
Mobigangas 112
obraz 114
czas 115
praca 116
o świcie 117
o zmierzchu 118
kompozycja wieloplanowa 119
oczekuję uśmiechu 121
bitwa dnia z nocą 122
miłość 123
AKKUSZ POETYCKI /1938/
Etna 127
na podbój Abisynii 129
na zatopienie polskiej lodzi podwodnej 131
DRZEWO BOLEŚCI /1938/ dziewiąta dwadzieścia 135 ubył 136
zatruta niebem 137 jesteś za ścianą 138 światło ma sens 139
WIERSZE ROZPROSZONE /1938 i 1939/
pieśń początkujących poetów 143
w ulewie twoich oczu 145
gorączka 146
śpiewasz zraniona 147
jazda 148
strzały w chmurach 149
chleb 150
Warszawa 151
piekło 152
noc 153
jabłoń dzieciństwa 154
nota wydawcy 155
Układ graficzny, obwoluta i tłoczenie Lech Przybylski
Redaktor Michał Zięba
Redaktor techniczny Krystyna Brablecowa
wybór, słowo wstępne i nota wydawcy Stanisław Jaworski

słowo wstępne

„Rośliśmy w ciężkich warunkach, w dusznej izbie oświetlonej mdłą lampą gazową. Przez trzydzieści lat mieszkaliśmy w wąsfciin, głębokim podwórzu, do którego nie dochodziły promienie słońca" —- pisał o swoim dzieciństwie autor zebranych w tym tomie wierszy. Kraj chłopięcej wyobraźni otwierał się za bramą, na krakowskich Plantach, miejscu pierwszych gonitw i zabaw — „Kasztany zwierały się koronami na wysokości dwudziestu pięciu metrów. To nie był nawet tunel, lecz strzelista nawa kościelna wyrąbana w żywej zieleni". Jeszcze dalej była podhalańska wieś Naprawa, z której pochodziła matka poety, a która w jego twórczości miała się stać „terytorium marzeń, ziemią obiecaną, Arkadią". Naprawa, miejsce corocznych wakacji. Po latach napisze o niej: „Tam zapalało się moje światło".
Awangarda wprowadziła do poezji miasto. Miasto, masę, maszynę obwoływał w „Zwrotnicy" Peiper głównymi czynnikami współczesności. Właśnie do Peipera, mieszkającego kilka domów dalej przy tej samej ulicy, przesłał swoje wiersze młody Kurek. Elegancko sformułowana odpowiedź donosiła poecie, iż jego utwory „obce są ^Zwrotnicys duchem. Zbliżenie nie jest jednak wykluczone".
Adresat tego listu stał się już w drugiej serii „Zwrotnicy", wychodzącej od 1926 roku, jednym z głównych jej współpracowników. A więc w niespełna trzy lata później. Te trzy lata stanowiły okres przerwy w wychodzeniu pisma. Przypadają na nie pierwsze publikacje poetyckie przedstawicieli tego nurtu: A i Żywe linie Peipera (1924), Semafory Wa-żyka (1924), Śruby Przybosia (1925) i Tętno Brzękowskiego (1925). W 1925 roku ukazał się również debiutancki tomik Kurka — Upały. Książki Peipera, Przybosia i Brzękowskiego ukazały się jednak pod firmą „Zwrotnicy", Upały natomiast w serii Almanachu Nowej Sztuki, gdzie z wcześniejszą o rok
datą wyszły poezje Anatola Sterna, Stanisława Brucza i Adama Ważyka. Różnica niezupełnie była przypadkowa. Koszty ponosili i tak sami autorzy, informacja podana na okładce była raczej samookreśleniem, deklaracją przynależności. Awangarda wyłaniała sią dopiero z futurystycznej fali. W zakresie programu zasadniczą polemikę przeprowadził Peiper w 1923 roku — w poezji proces ten trwał dłużej.
Poeci, skupieni wokół Almanachu, doświadczenia futurystyczne uzupełniali o wzory najnowszej poezji francuskiej. Temat wiersza stawał się bardziej płynny, rozwijał się jako ciąg luźnych zestawień, spod których przebijało nieświadome życie psychiczne. Czynnik organizacji był jakby osłabiony, wiersz stanowi raczej ciąg skojarzeń niż „dyskurs w obrazach".
„Byłem z naszej gromadki jako uczuciowiec najmniej posłuszny teoriom..." — mówił o sobie Kurek w niedawnym wywiadzie. To „nieposłuszeństwo" istanowilo zresztą jedną z zasadniczych właściwości jego postawy twórczej. Było to jednak „nieposłuszeństwo" nie tylko wobec Peipera, także — wobec samego siebie. Wierny ideom Peipera w szkicach programowych, wymykał się równocześnie spod ich władzy w poezji. Dotyczy to już jednak nieco późniejszych lat, zwłaszcza okresu wydawania „Linii" (1931—33). Redagując to pismo, nowy organ grupy krakowskiej, Kurek wypowiadać się będzie także jako krytyk, autor artykułów teoretyczno-pro-gramowych.
Na razie jest rok 1925, twórca Upałów ma 21 lat, za sobą szereg wierszy drukowanych w czasopismach, początki pracy dziennikarskiej, studia rozpoczęte w Uniwersytecie Jagiellońskim, a także roczny pobyt we Włoszech, gdzie poznał m.in. przywódcę włoskich futurystów, Marinettiego, oraz zetknął się bliżej z tym kierunkiem. Futuryzm, który w ówczesnej sztuce polskiej stanowił ważny etap przejściowy, oddziałał także i na jego poezję. Widać to zarówno w tematyce, jak w sięganiu po słownictwo związane z akcesoriami nowoczesnego życia (torpedowiec, kable, lokomotywa itp.), jak i w próbach przekładu treści abstrakcyjnych na język konkretu (wiersz Liryka). Widać to również w częstym posługiwaniu się wierszem jako programową wypowiedzią zbiorowego
podmiotu. Te elementy zostały zresztą podjęte za futuryzmem przez całą polską poezję awangardową lat dwudziestych. Ale w Upałach doszedł do głosu jeszcze jeden składnik futurystycznego dziedzictwa: silna emocjonalizacja wiersza. Szło więc nie tylko o temat, lecz również o temperaturę emocjonalną, która rozżarzała wiersz, o siłę, z jaką wypowiadało się urzeczenie światem, życiem, nowoczesnością. Poetyka patosu stwarzała dla tej poezji niebezpieczeństwo wielosłowia. Dynamizm mógł się w niej jednak wyrażać nie tylko przez dobór słownictwa i użycie wykrzykników, lecz również poprzez charakter obrazów. Ukazują one przechodzenie od jednego stanu do drugiego, zmianę, „rozpiętość czasową jako ciągłe przerastanie kolejnych faz" (według formuły Janusza Sławińskiego).
Z jednej strony — entuzjazm dla tworów nowoczesnej cywilizacji; z drugiej — poczucie związku z (przyrodą, z ziemią. Między tymi dwoma biegunami rozwija się młodzieńcza poezja Jalu Kurka. Miasto — to bruki i kurz. „Mrzemy w oazach miast" — pisał w Hymnie; „Kochamy miasta wielkie lecz słodsze są wsie" — wyznają bohaterowie wiersza Robotnicy. Wiersz Chorągwie uścisków ujawnia wyraźnie tę opozycję; jednym jego członem jest właśnie miasto, drugim — „traw szeleszczący dywan". Próbę przezwyciężenia tej sprzeczności podjął poeta w utworze Ziemia — mit Ziemi współistnieje tu z motywem miasta. Ale i tutaj wyraźnie rysuje się przeciwstawienie:
noc cię zostawia omdlałą skopaną ćwiekami obcasów
a kiedy się budzisz jesteś biała i w oczach masz zieleń lasu
Bruki, kroki, obcasy — to w tym wierszu: miasto, rzeczywistość, jawa. „Zieleń lasu" — to marzenie, sen.
Tę antytezę podejmuje jeden z najlepszych wierszy awangardowych - Do Matki Boskiej (Adam Ważyk jest nawet zdania, iż wraz z Ziemią — są to „najlepsze wiersze, jakie Jalu Kurek napisał w latach międzywojennych"):
Jesteś dzwonem na trwogę, którego nikt nie słyszy, pasterko pasąca łanie na postronku ciszy.
Woń Twoich polan wilgotnych w usta mi się leje,
w otwartym kościele stoję, modlący się w ulicach jeleń.
Pochwalone Twe oczy myte w rozkwitłych ulewach,
w których płuczę me wiersze mocne i pewne jak drzewa.
Porządek nadaje temu wierszowi przeciwstawienie świata ludzi i świata przyrody; „kościołów napiętych" i „otwartego kościoła". Pierwszy z nich reprezentuje „ulica, w którą się wgryzły obce, dzikie okna". Matka Boska utożsamiona jest ze światem przyrody; jej kult ma charakter niemal pan-teistyczny. W polu skojarzeniowym pojawiają się tu deszcze i niebo, słońce i wiosna, ulewy i „polany wilgotne". Jest „trawą świętą" i „pasterką pasącą lanie". „Modlący się w ulicach jeleń" — to formuła jednocząca jakby obydwa elementy, stanowiąca próbę przezwyciężenia sprzeczności. Lecz która — być może — jeszcze bardziej tę sprzeczność uwydatnia. Wyraźnie przypomina ona przeciwstawienie „ziemi" i „asfaltu", „siostry przyrody" i „kamiennego miasta" z wiersza Lecha Piwowara Śmierć młodzieńca w śródmieściu (1934). Postawa Kurka jest więc bliska niektórym akcentom młodej poezji lat trzydziestych. Bliska zwłaszcza tym pisarzom, którzy pochodząc ze wsi, zostali przyciągnięci i — w latach pokryzy-sowych — odrzuceni przez miasto.
Wiersz Kurka (Do Matki Boskiej) odwołuje się do wzoru modlitwy, jest wypowiedzią skierowaną wprost do adresata. Jest tu pewna Htanijność — w wielokrotnym użyciu pery-frastycznych apostrof („bramo nieba", „wieżo strzelistych snów", „wieczny sygnale", „niewydeptana trawo święta", „pasterko"). Przypomina to choćby Litanię Loretańską. Nie tylko w niektórych konkretnych miejscach (np. „brama niebios" a „brama niebieska"). Przede wszystkim — w ogólnej zasadzie metaforycznego nazwania, często łączącego element konkretny z abstrakcyjnym.
Nieprzypadkowo nasuwa on na myśl Wielkanoc w Nowym Jorku Cendrarsa. Z modlitewnej konwencji poemat ten przejął fonmę bezpośredniego zwrotu do -adresata, fconfesyj-ność tonu. Był jakby nowoczesną spowiedzią, wielkim monologiem człowieka samotnie krążącego ulicami miasta.
Przy porównaniu obu tekstów, Cendrarsa i Kurka chodzi nie tylko o sięgnięcie do tych samych wzorów; nie tylko
0 parę bezpośrednich nawiązań. Zastosowanie dystychu nie jest tu bowiem wyłącznie sprawą wersyfikacji; skutki tej decyzji są znacznie donioślejsze. Dystych to „strofa składająca się z dwóch wersów połączonych rymem parzystym i zamknięta zazwyczaj mocnym przedziałem składniowo-intonacyjnym". Każdy wers odsyła tu do następnego lub poprzedzającego — ale tylko do niego — tworzy z nim całość spiętą rymem
1 nie wymagającą uzupełnień. Całość skończoną, zamkniętą w sobie, oddzieloną od innych — „przedziałem składniowo--intonacyjnym". Stąd tylko krok do usamodzielnienia się pod względem treściowym. Tak właśnie jest u Kurka — w krańcowych wypadkach wiersz rozpada się na dystychy, które nie pozostają w bezpośrednim związku tematycznym. Jest to więc jakby poetyka zestawienia (juxtapozycji) na poziomie dwuwiersza, strofy. Nie zdania są najmniejszymi cząstkami, montaż dokonuje się z elementów wdęjkszych. Tak jest np. w wierszu Ziemia. Tym zapewne tłumaczy się szczególne upodobanie autora do dystychu (w Upałach jest to niemal połowa wszystkich utworów; 7 z 17).
Technika zestawienia łączy się w Upałach z techniką montażu. Dotyczy ona już większych jednostek. W wielu wierszach, bez żadnych zapowiedzi, nagle, dokonuje się przejście od jednej formy wypowiedzi do drugiej. Zmienia się podmiot mówiący. „Ja" autorskie zostaje zastąpione przez „my" zbiorowego podmiotu, lub na odwrót. Owo „my" obejmuje niekiedy także i autora, odnosi się do zbiorowości, za której członka uważa się także on sam. Niekiedy jednak użycie pierwszej osoby liczby mnogiej łączy się z wprowadzeniem tzw. liryki roli, włożeniem swej wypowiedzi w usta jakiejś innej postaci lub zbiorowości, z którą się nie identyfikuje (Pieśń murarzy, Robotnicy). Może to być także podmiot pojedynczy; zjawisko rozciąga się niekiedy na cały wiersz (np. Whitman). Rezultatem zmiany jest zerwanie ciągłości, tworzenie wiersza jako „kompozycji wieloplanowej", łączonej z różnych członów, z różnych punktów widzenia. Tak jest np. już w otwierającej zbiór Inwokacji: „ja" podmiotu lirycznego przechodzi tutaj nagle w „srebrny lament gejsz"
(w pierwszej osobie liczby mnogiej), by powrócić w poincie, stanowiącej apostrofę do słynnego aktora japońskiego epoki filmu niemego, Sessue Hayakawy. W Lusitanii dwie początkowe strofy są wypowiedzią zbiorową i kontrastują z krótką, jednowyrazową pointą, „katastrofa", utrzymaną w tonie zwykłej informacji, a przynależną do innego porządku mowy.
Jeśli spojrzeć na Upały z perspektywy całego późniejszego dorobku autora, można w nich dostrzec jeszcze jedną opozycję, odgrywającą zasadniczą rolę w jego twórczości, jakkolwiek tutaj istniejącą zaledwie w zalążku. By ją zobaczyć, wystarczy sięgnąć do dwóch wierszy o charakterze autotematycz-nym — Liryki i Pieśni murarzy. Pierwszy z nich jest niejasny, wieloznaczny, o rozluźnionej spójności,, nie da się przełożyć na język dyskursywny. Np. w początkowych wersach bezpośredni związek istnieje tylko między wyrazami z członu metaforyzacyjnego:
Słowa płyną wyżej od lodzi naszych myśli. Wiosłami odepchnęliśmy od ocau południe.
Czy pierwszy z nich oznacza pochwałę poezji przekraczającej granice świadomego? Nie jest to oczywiste. I nie o taką oczywistość wcale tu chodzi. Zawodna byłaby próba tłumaczenia tego wiersza poprzez odwołanie się do jakiejś konkretnej sytuacji, daremne byłoby przekładanie wszystkich metafor na konkretne, wizualne obrazy. Z potoku mowy wynurzają się poszczególne wyrazy, łączą z innymi w całości składniowe, na ogól niejasne, metaforyczne, o trudnym do uchwycenia związku z innymi członami. Niekiedy działają jak sygnały, które pobudzają uwagę, kierują w określoną stronę. Jeśli - idąc w tym za sugestią tytułu — potraktować ten wiersz jako wypowiedź autotematyczną, jako wypowiedź o tym, co to jest liryka i jak się ją tworzy, znaleźlibyśmy się daleko i od poezji pojętej „jako budowa" (Peiper), i od „idei rygoru" (Przyboś) i od „zmierzchu natchnienia" (Kurek).
Pieśń murarzy rozwija natomiast inną koncepcję poezji; takiej, którą można porównać z budowaniem, wznoszeniem gmachów, układaniem cegieł, której twórcę da się zestawić
z murarzem „pracującym na jedenastym piętrze". Powraca tu Peiperowski motyw poety-rzemieślnika, budowniczego, „murarza na rusztowaniu", przejętego swą społeczną misją i pragnącego przede wszystkim ją wypełnić (Na rusztowaniu).
Jednym z najtrudniejszych, problemów europejskiej awangardy artystycznej XX wieku była kwestia odpowiedniości między nowatorstwem artystycznym a postępowością społeczną. Jednym z jej dramatów — świadomość braku szerszego oddziaływania. Na tym tle została sformułowana teza o dwu-stopniowości sztuki. Polegała ona na przekonaniu, że istnieć muszą dzieła nowatorskie oraz utwory o charakterze popularnym, przeznaczone dla przeciętnego odbiorcy, korzystające z osiągnięć głównego nurtu, ale w stopniu imniej zgęszczo-nym. Podzielał ją także autor Śpiewów o Rzeczypospolitej. W swej bogatej publicystyce filmowej posługiwał się on np. rozróżnieniem między „filmem artystycznym", „czystym", operującym tylko rytmem i światłem, a filmem „stosowanym", fabularnym. Z perspektywy łat tak napisze o swojej poezji w przedmowie do wyboru pt. Zraniony ptak:
Moja twórczość poetycka rozlamuje się od swego początku na dwie gałęzie: jedna, właściwa i główna - to liryka czysta o charakterze nowatorskim, druga zaś — poezja raczej przystępna i prosta, jeżeli idzie o jej wymowę artystyczną. Ten drugi typ (reprezentują go Śpiewy o Rzeczypospolitej) nie stanowi pełnego wyrazu poetyckich przekonań autora, spełnia jednak, w jego rozumieniu, ważne i pożyteczne zadanie.
Dodajmy, że ten drugi typ to nie tylko Śpiewy, lecz również Usta na pomoc i wiersze z Arkusza poetyckiego. Ten pierwszy — to Upały i Mohigangas. Przy czym rozróżnienie to dotyczy całej twórczości autora, a więc także jego powieści. Wystarczy przeczytać przedrukowany w Śpiewach Manifest poetycki, by przekonać się, że powstanie tego drugiego nurtu w twórczości autora Upałów było rezultatem świadomej decyzji:
Poeci — współczesność wola was wielkim głosem [...] Śpiewajcie o pracy ludzkiej, o roli, o fabrykach, o miastach, o młynach, o wielkich ludziach i o znakomitych czynach. Śpiewajcie o Rzeczypospolitej.
Manijest ogłoszony został w 1929 raku. Śpiewy stanowią więc jakby odpowiedź poety na swój własny apel.
Śpiewy o Rzeczypospolitej były, spóźnionym nieco, wezwaniem o charakterze państwowo twórczym. Wyraźnie nawiązujące, także stylistycznie, do analogicznych wątków we wczesnej poezji Peipera (Powojenne wezwanie). Pewne skłonności, ujawnione już w Upałach, wystąpiły tu w szczególnym nasileniu: wprowadzanie podmiotu zbiorowego i liryki roli. W utworach tych przeważa charakter retoryczny; poszerzeniu ulega przestrzeń składniowa, wzmocniona zostaje spójność pomiędzy sąsiadującymi ze sobą członami, wyraźnie postawiony jest temat. Wypowiedź włożona w usta jakiejś postaci tworzona jest umiejętnie z odnoszących się do niej, powszechnie znanych elementów. Tak np. przemawia Sienkiewicz:
Jestem Longinus. Serca nie ugiąłem w bólu. Przed śmiercią mówię litanię do Marii. Nie doszedłem do Ciebie, Królu Królów. Umieram w Szwajcarii.
(Sienkiewicz)
Podtytuł tego wiersza — na sprowadzenie zwłok Sienkiewicza — przypomina, z jakiej okazji został on napisany. Nie jedyny to tego rodzaju wiersz w zbiorze (np. Wawelska trumna - na sprowadzenie zwłok Słowackiego czy Kraków 422 — na inaugurację krakowskiej stacji radionadawczej). Istotną cechą całego tomu było bowiem jego nastawienie na aktualność, okolicznościowość. W ten kontekst dadzą się wpisać także inne wiersze z tego tomu — np. Amundsen, poświęcony jednemu z bohaterów nowoczesnej cywilizacji, czy Pochwała nart, apoteoza siły i energii. Ale w II Śpiewach o Rzeczypospolitej już choćby Wycieczka robotników poświadczy nowe zainteresowania.
Poemat Usta na pomoc z 1933 roku stwarzał taką już syntezę polskiej rzeczywistości:
Jest
kogo zabijać pracą.
Jest komu pić zysk.
Ale nie ma kogo przyłożyć do rany.
W przedmowie eaś pisał autor: „Kto z ludzi, chowanych w krzywdzie, nie tęskni do rewolucji?" Jeśli jednak w jednym zdaniu z rewolucją rosyjską sąsiaduje Marlena Dietrich i „chód tygrysa", zatraca się wyrazistość. Poemat jest wielowątkowy: temat społeczny przenika się wzajemnie z osobistym, zaryso-wywuje się nawet nikła fabuła (motyw śmierci Zygmunta w domku na przedmieściu Krakowa — mocno zresztą zredukowany w niniejszym wyborze). Pewna ogólność sformułowań, ich otwarcie na wiele możliwości interpretacyjnych były powodem wielu nieporozumień. Jeśli autor pisze:
a ja oglądam się za wami, każdy z was miody i giętki, wołamy się, wołamy:
My! Jutro my!
- to pamiętać trzeba, iż we frazeologii tamtych lat „młodość i giętkość" kojarzyły się raczej z futurystycznymi manifestami Marinettiego aniżeli z obrazem robotniczego pochodu (choć np. słowa „towarzysze", pojawiające się w inwokacji z tegoż fragmentu — „Towarzysze nowego jutra" — były w owym czasie jednoznaczne). Następna strofa nawiązująca w sposób oczywisty do głośnego wiersza Majakowskiego Lewą marsz — nie [pozostawia wątpliwości („Mocniej wyduście powietrze! Twardziej ściśnijcie gardła...") Dobór poetyckich patronów dla tego poematu — Maj akowskiego i Jasieńskaego (i to Jasieńskiego z Pieśni maszynistów i Słowa o Jakubie Szeli) — jest jedną z głównych wskazówek interpretacyjnych. Śpiewy o Rzeczypospolitej stanowiły ustępstwo na rzecz zrozumiałości, przykład „poezji stosowanej". Usta na pomoc — to składany z fragmentów poemat liryczno-społećzny w rodzaju np. niektórych utworów Maj akowskiego. Rezygnacja z celów wyłącznie estetycznych, zwrot ku życiu społeczeństwa — to była ewolucja właściwa około 1930 roku całej literaturze polskiej, nie tylko awangardowej. Przy czym środkiem wyrazu staje się raczej proza. Także w twórczości Kurka najważniejszymi wydarzeniami lat trzydziestych będą kolejne powieści. Ale i poezja zaowocuje nowymi osiągnięciami.
Następny tom poezji, Mohigangas (1934), przyniósł utwory wyraźnie podejmujące linię Upałów. Powraca tematyka osobista, często erotyczna, pojawia się dystych (dokładnie w połowie utworów - 6 na 12). Wiersze stają się znów zawikłane, o zatartym sensie. Kolejne człony są jednak bliższe sobie teraz znaczeniowo, niekiedy tworzy się jakby całość spojona jednością tematu (Gwoździe). W niektórych wierszach pisanych dy-stychem rymy nie są parzyste, lecz przeplatane; przerzucone ze strofy do strofy łączą je jak most. (Poezja, Gwoździe, Mohigangas). Zanika główna opozycja pierwszego zbiorku; wycisza się motyw miasta. Przyroda traktowana jest jednorodnie ze światem ludzi: ich elementy są zestawiane ze sobą, opisywane zamiennie. Tak np. świt ukazany jest jako młodzieniec (Świt); zmierzch — jako staruszck-emeryt (Zmierzch). Ukazany, a może raczej opowiedziany. Ciągi obrazów układają się bowiem w metaforyczną fabułę; oddany zostaje proces — świt, zmierzch, „bitwa dnia z nocą". Jeśli następuje naruszenie ciągłości, to częściej dzieje się to nie drogą przeskoku, lecz elipsy. Głównym tematem staje się czas i jego upływ. Stąd motywy podróży, odjazdu, ucieczki, okrętu i żeglugi.
Wiersze drukowane w Arkuszu poetyckim podejmowały znów model poezji stosowanej. Warto przy tym zauważyć, że tekst Łodzi podwodnej uległ później daleko idącym przeróbkom. Wyszedł z nich wiersz o zatopieniu w 1939 roku polskiej łodzi podwodnej, wykorzystujący tylko fragmenty opublikowanego o rak wcześniej utworu.
Szczególną pozycją w tym dorobku jest Drzewo boleści. Płacz po zmarłych rodzicach (1938). Szczególną, bowiem sięgając po formę cyklu trenologicznego, głównym elementem kompozycyjnym (zwłaszcza wyraźne jest to w cyklu mówiącym o śmierci ojca) uczynił poeta fazy czasowe związane z umieraniem. Obok tradycyjnych już wątków treściowych — pochwały zalet zmarłych rodziców i wyrażenia własnego żalu — zwraca tutaj uwagę nasycenie konkretem, ograniczenie retoryki na rzecz wyraziście kreowanej sytuacji.
W wierszach poświęconych matce wprowadził ipoeta nową formę — prozę poetycką, którą równocześnie z tak świetnym skutkiem zaczął uprawiać Przyboś (cykl Pióro z ognia, w tomie: Równanie serca, 1938). Jego poezja, uwolniona od kon-
wencji wersyfikacyjnych, poszerza się, wzbogaca o nowy wymiar — o wspomnienie (prowadzące w przeszłość. Stopienie konkretu z abstraktem wywołuje wielokierunkowy ruch znaczeń.
... Ptaki szybowały na przełaj nad krajem mojej młodości.
Lampa dawno zgaszona, odzyskiwała swój sens w nagłym rozbłysku
zdarzeń. (...)
Jedna lampa gaśnie nie wytrzymawszy napięcia. Pękł w niej maleńki drucik, włókienko prowadzące w przeszłość. I w tej pękniętej lampie dzieciństwa rozpoznałem matkę.
(„Światło ma sens")
Spośród Wierszy rozproszonych — Pieśń początkujących poetóiu powstała jeszcze w okresie Upałów. Widoczne to jest i w organizującym utwór chwycie liryki roli, i w jego problematyce. Inne wiersze z tego działu, powstałe tuż przed wybuchem wojny, nie zdążyły już wejść w skład żadnego zbiorku. Znamienne jest, że przeważa wśród nich proza poetycka. Spokojny, rezygnacyjny ton łączy się z uznaniem nadrzędnego charakteru praw przyrody. Człowiek nie jest w stanie ich naruszyć, może je tylko poznać. Najwyższym dobrem jest poczucie harmonii, świadomość własnego rytmu jako — „zgodnego ze środkiem ziemi" (Jabłoń dzieciństwa). Wymowny jest pod tym względem wiersz Jazda. Zaczyna się on jak kubisty-czna relacja z podróży pociągiem, w której odwrócona zostaje przyczyna ruchu. Zakończenie wykracza już jednak poza te ramy. Na stacji:
Ziemia nie zatrzymuje się, toczy się dalej. Jej huk rytmicznie wybucha i cichnie pod nogami.
Pozornie jest to nadal kubistyczne odwrócenie. W istocie jednak porządek ludzki zostaje tu naruszony i przekroczony, ukazany jako podrzędny wobec Natury. Dokonało się odejście od antropocemtrycznego optymizmu.
Tom niniejszy stanowi obszerny wybór z międzywojennej twórczości poetyckiej Jalu Kurka. Przynosi on w całości najważniejsze wydane w tym okresie zbiory — Upały, Mohigangas, prawie w komplecie Śpiewy o Rzeczypospolitej. Ponadto
Arkusz poetycki, znaczne fragmenty poematu Usta na poraoc^ część wierszy z cyklu Drzewo boleści. Jest to więc wybór, a nie całość, mimo iż pominięcia nie są wielkie i nie przekraczają w sumie parudziesięciu stron. Chodziło bowiem nie tylko o ukazanie twórczości Jalu Kurka lat międzywojennych, a więc z czasów jego ścisłego związku z nowatorskim ruchem artystycznym w Polsce. Szło także o przedstawienie jego poezji jako zjawiska żywego. Należącego nie tylko do historii literatury, lecz mogącego poruszyć również współczesnego czytelnika. Teksty podane są według ostatniej drukowanej wersji, do pierwodruków sięgnięto tylko po te, które nigdy nie były ponownie przedrukowane. Poprawki wprowadzone przez autora są jednak nielicznej w większym, zakresie dotyczą tylko paru utworów (por. Notą wydawcy).
Przypomniane już zostały przedwojenne wiersze Przybosia i Brzękowskiego, niezadługo ukażą się poezje Peipera. Na ich tle okazuje się, że pozycja Kurka-poety w obrębie awangardy krakowskiej była odrębna i niezależna. Że pewne cechy jego liryki, które z początkiem lat dwudziestych mogły się wydawać reliktami młodopolskiej przeszłości — uzyskiwały w pó��niejszych latach - kontakt z przekształconą uczuciowością młodych. Idzie o mit Ziemi, Natury — przeciwstawiony kultowi miasta. O „przymierze z ziemią", które Piotr Kuncewicz uznał za główną „kategorię poetycką drugiej Awangardy". O mit nieortodoksyjny z punktu widzenia Peiperowskiej doktryny. Tak silnie związany z biografią pisarza, który wywiódłszy go z przeżyć dzieciństwa, coraz głębiej osadzał w swojej twórczości.

Stanisław JAWORSKI

Możesz dodać mnie do swojej listy ulubionych sprzedawców. Możesz to zrobić klikając na ikonkę umieszczoną poniżej. Nie zapomnij włączyć opcji subskrypcji, a na bieżąco będziesz informowany o wystawianych przeze mnie nowych przedmiotach.

ZOBACZ INNE WYSTAWIANE PRZEZE MNIE PRZEDMIOTY WEDŁUG CZASU ZAKOŃCZENIA

ZOBACZ INNE WYSTAWIANE PRZEZE MNIE PRZEDMIOTY WEDŁUG ILOŚCI OFERT

NIE ODWOŁUJĘ OFERT, PROSZĘ POWAŻNIE PODCHODZIĆ DO LICYTACJI